春節(jié)期間,彩船是民間最有活力的娛樂形式。雖然如今影視影碟等科學(xué)先進(jìn)藝術(shù)給人們的精神生活開辟了廣闊欣賞的視野,但是起碼目前還取代不了民間藝術(shù)形式的彩船(也叫跑旱船),前者是陽春白雪,登大雅之堂;后者是下里巴人,仍然執(zhí)著的活躍在民間;看樣子還有長期“和平共處”之勢。那么,古老的彩船為什么能和影視藝術(shù)較勁呢?
一、 彩船源于勞動——?dú)v史悠久
彩船藝術(shù)形式是真正的起源于勞動。縱觀其他藝術(shù)形式,經(jīng)過長期的加工、改造,已經(jīng)提高變化,已看不起源于原始勞動的痕跡;而彩船卻“頑固”地保持著“解纜、撐篙、蕩槳、跑灘、臥灘….”一系列船工勞動動作。雖然經(jīng)過千萬年世事的變化,且又經(jīng)過藝術(shù)的夸張?zhí)幚恚瑓s始終沒有改變其固有的狀態(tài),并與實(shí)際勞動動作相左程度不大。
我們可以這樣追溯一下:天地混沌初開之際,地殼經(jīng)過了多次劇烈的大
變動,山裂地陷,洪水迸發(fā)……在那冥冥洪荒之中,我們的祖先肯定有誰僥幸抱住了一截木頭而沒有葬身于汪洋——這就使人發(fā)現(xiàn)了水可以浮木,木可載人的秘密。于是就節(jié)木擴(kuò)大之,造出了如今叫做“船”的這個東西。船,既拯救了人類的性命,人類又從生活、生產(chǎn)實(shí)踐中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了船可以維系人的生命并開辟新的生活領(lǐng)域,例如打打漁、載物等。由此,船這一形象在人類心目中就產(chǎn)生了不可磨滅的印象,甚至于頂禮膜拜——要把船的形象移于陸地,對它起舞歡歌——設(shè)若不是臆斷的話,當(dāng)屬于船進(jìn)入人類生活(包括藝術(shù)生活),成為人類崇拜船喜愛船的歷史淵源;船成為一種民間藝術(shù)的發(fā)端。
當(dāng)人們把船的形象移于陸地,對其狂舞歡歌,最初的那種簡單的照搬水上、船上動作的表現(xiàn)(還談不上是藝術(shù)表演)形式,則可以宣泄人們對船的感戴之情,表達(dá)人們不再被水吞噬的祝福之意。那種動作形式理所當(dāng)然被人類一代一代傳承下來,成為一種固定的表演形式。
不過,我們可以想見那種其完全自然主義的照搬和“機(jī)械化“的模仿動作久了,也會是我們尚不明白藝術(shù)觀念還不懂得藝術(shù)鑒賞的祖先們感到索然無味了。但是,又淡化不了對于船的感戴之情,于是就想到了加工和提高——配備船上的人物形象,并使之固定下來,一改對船的狂呼亂叫為有聲有韻的歌唱;同事敷演出簡單的故事,使船這藝術(shù)形式臻于完善。據(jù)《太平廣記》載云:至唐代彩船已經(jīng)在民間盛行起來。這當(dāng)是與唐代文化藝術(shù)高速高度發(fā)展分不開的。以上可以算是彩船的演變過程。
正是因?yàn)椴蚀@種藝術(shù)形式起源于勞動,來源于人民群眾的生產(chǎn)與生活,是民間具體勞動方式的再現(xiàn),蘊(yùn)含這勞動人民的喜怒哀樂,才使民間對船產(chǎn)生特殊的喜愛之情。盡管各民族之間的語言不同,習(xí)俗各異,但對彩船這一勞動工具與勞動方式形式卻是共通的。所以彩船藝術(shù)形式具有民族共通性也即具有民民族性。
二、彩船形式與內(nèi)容 ―――高度諧和
任何客觀事物都是通過一定的形式賦予一定的內(nèi)容表現(xiàn)出來
的,內(nèi)容決定形式,形式反作用于內(nèi)容。但是,內(nèi)容發(fā)生了變化,形式遲早就要跟隨著發(fā)生變化。然而彩船這一形式似乎違背了這個客觀規(guī)律,它的形式自初步形成之日起,千百年來沿襲至今卻沒有變化。這表現(xiàn)在:(一)固定的道具——船;(二)固定的人物形象——艄公、艄公婆、小姐、丫環(huán);(三)固定的體現(xiàn)范圍——船上生活;(四)固定的表演程序——解纜、撐篙、臥灘、跑灘……
按照客觀規(guī)律來看,世界是運(yùn)動的,事物是不斷變化的,運(yùn)動是發(fā)展的;任何事物都要隨著物質(zhì)運(yùn)動的規(guī)律去變化去發(fā)展;內(nèi)容與形式進(jìn)行著自覺調(diào)整。那么,彩船這個藝術(shù)形式為什么這樣“頑固”,幾千年不發(fā)生變化呢?那是彩船所謂賦予的內(nèi)容——船歌——適合著這個固定的藝術(shù)形式;船歌靈活的內(nèi)容與彩船達(dá)到了高度的諧和,以船之不變的形式不斷隨著社會歷史的進(jìn)展滋生萬般變化。彩船“頑固”不變的形式不被現(xiàn)代藝術(shù)形式擠垮,沒有被前進(jìn)的時代和運(yùn)動的發(fā)展淘汰,以至于與現(xiàn)代藝術(shù)形式和平共處,長期共存,正是活潑的內(nèi)容——船歌——維系了它老而未衰的生命。
彩船歌,就歌的形式上講,在鄂西北一帶尤其是竹山縣中心地帶寶豐鎮(zhèn),主要是以地方約定俗成的腔調(diào)來演唱的。唱腔以“五句子”板式為主,如:“高高山上一丘田/郎半邊來姐半邊/郎的半邊種甘草/姐的半邊種黃連/苦的苦來甜的甜。”也有“四句子”七字組合式:“姐是山上一樹梅/郎是喜鵲天上飛/喜鵲落在梅樹上/石磙砸來也相偎!”還有“二句子”七字組合式,加襯詞上下翻的“四平調(diào)”,如:“春季(那個)里來(喲呵)桃花(喲活活)香(啊唉咳依子喲)/犁鈀(那個)水(呀哈)響(啊啊)種田忙(啊哈唉嗨喲)。”為補(bǔ)二、四、五句子的不足,更有如快板如朗誦如歌詠的“數(shù)板”——
如20世紀(jì)60年代初,竹山縣寶豐鎮(zhèn)民間歌手張立喜,用花鼓船歌的數(shù)板揭發(fā)一個貪污的會計(jì)的演唱,至今仍在流傳:“老漢名叫張立喜/年三十沒有下鍋米/一清早我厚著老臉找會計(jì)/抬頭看會計(jì)上下穿戴都是嶄新的/上是嗶嘰下是呢/翹胯子韻味像個送親的/他鍋里煮肉冒香氣/他嘴上一口把那好煙吸/他黃谷子白米裝滿抽屜……聽說我要借過年米/他棱鼻子瞪眼不客氣/摜了算盤摜水筆/嚇得老漢尿直滴!”
這種板式口語化較重,但是有反映事物靈活的優(yōu)越性,文采性雖然差一點(diǎn),到底敘述詳細(xì),人們也洗耳恭聽。
還有加襯詞也叫作加花的板式——
同治(哪個)四年(你看)遭水(喲霍霍)淹(羅),
洪水(哪個)淹(那)了(哇哈),
半(?。┌脒吿欤前︵藛眩?nbsp;
這樣演唱的目的是為著加重感情色彩,突出表現(xiàn)某一種感情。
從寶豐彩船歌的板式和調(diào)子來聽,總的傾向都趨于低沉、憂郁、哭訴之聲;其中僅有四平調(diào)比較高亢。造成這種情況,主要是勞動人民長期承受政治、經(jīng)濟(jì)、生活等壓迫所致。
但是,無論怎么說,船歌詞總是跟隨這時代的發(fā)展而發(fā)展,隨著神會的變化而變化,隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑乃至社會意識形態(tài)
的更新而更新、發(fā)展、變化。不過,船歌詞雖然有更新,但始終不變的宗旨是靈活的表現(xiàn)社會各方面各層面的生活。在舊社會,上至皇帝老,下至老百姓;大到宮廷,小到家庭,無不是船歌詞所反映的范圍。到了新中國,上起中央政策,下到人民勞動作業(yè),也無不是船歌詞所反映的內(nèi)容。尤其值得一提的是船歌的歌唱者正是勞動人民自己扮演自己———很熟悉人民群眾的喜怒哀樂的心聲——很自然通過船歌詞表達(dá)出來。
綜上所述 ,彩船歌廣泛的表現(xiàn)社會生活、熱情的為人民代言,誠摯的表達(dá)人民群眾的心愿___都是通過船和船上動作這外在的形式表現(xiàn)出來。由此可見。船在總體形式不變的情況下由時代變化社會變化而分別變化著——分別屬于不同時代不同社會的“船”。彩船,以相對不變的形式和靈活變化的內(nèi)容常演常新。
三,彩船美得質(zhì)樸——雅俗共賞
勞動創(chuàng)造了藝術(shù),民間藝術(shù)從勞動中來得更加直接;并在藝術(shù)實(shí)踐中閃耀著美麗的光環(huán)。任何藝術(shù)形式本身并不具有階級性,但是自從人類社會進(jìn)入階級社會以后,藝術(shù)性便被社會不同的階級與階層有選擇的利用,同時賦予階級、政治內(nèi)容,賦予不同的審美觀照點(diǎn)。高雅的藝術(shù)形式步入上流社會有閑階層,直到進(jìn)入皇家宮廷;而俚俗的藝術(shù)形式卻始終保持著質(zhì)樸美,廣泛的活躍在民間。并不以上流社會瞧不起,不能步入大雅之堂而被淘汰,或者是自行銷聲匿跡。
彩船藝術(shù)之所以歷久而不衰亡,正是他的質(zhì)樸美適應(yīng)著廣大勞動群眾的審美習(xí)性。這首先表現(xiàn)在勞動群眾對彩船的親切感。之所以使勞動群眾感到親切,也正是因?yàn)椴蚀苯觼碓从趧趧尤罕姷膶?shí)際生活;彩船人物正是勞動人民自己表現(xiàn)自己的藝術(shù)模仿——重現(xiàn)勞動的艱辛歷程,勾起觀眾對自己勞動中的苦樂回味,以及對生活美好前景的憧憬。這種情感是與上流社會的藝術(shù)形式相比較而產(chǎn)生的。上流社會的藝術(shù)形式旨在歌頌皇權(quán),輕歌曼舞,掩蓋丑惡的社會現(xiàn)實(shí),粉飾虛偽的太平,維護(hù)封建的反動的統(tǒng)治者的利益。任何藝術(shù)形式都離不開表現(xiàn)人物,而在上流社會的藝術(shù)形式之中,不是絕對的把勞動群眾排斥在外,就是把勞動群眾的形象納入被奴役、被捉弄、被嘲笑、被蔑視的境地。這就自然形成了勞動群眾對“高雅”藝術(shù)的遠(yuǎn)距離感。彩船卻反其道而行之,坐這只“船”的達(dá)官貴人和千金小姐的境地卻很尷尬,成了勞動群眾嘲笑的對象。使勞動群眾最為開心,彌補(bǔ)了被有閑階級戲弄嘲笑——在心理上造成的缺憾。
彩船之所以讓勞動群眾感到親切,是它在在船歌這一廣博的內(nèi)容上一反了文人騷客的文字游戲和堆砌華麗詞藻的癖好,做到了歌詞形式整齊,板式簡明;比喻來自日常生活,既講究押韻,又明白如話。誠可謂順口順耳。婦孺老幼,一聽就懂。絕對沒有久久揣摩其詞義到底是什么之苦,更不必有動筆詮釋之勞——這在舊社會,在勞動群眾普遍無權(quán)接受文化教育的情況下,要求藝術(shù)形式通俗易懂,無疑是適合的。即使到了科學(xué)文化普遍提高的今天,人們對藝術(shù)欣賞、鑒賞水平也不是整齊劃一了。所以對不同階層不同層次的審美要求也是適合的。
從藝術(shù)本身來講,更重要的是彩船這種民間藝術(shù)不象其他藝術(shù)形式受著嚴(yán)格的時空有限的制約。就拿戲曲藝術(shù)來講,戲一開臺,戲劇環(huán)境就是一個高度受時空制約的環(huán)境。戲劇情景的展現(xiàn),十年百年的故事流動,最長世界愛你也不允許超過兩個半小時完成。船的生活真實(shí)空間是在江河湖海水面上,真實(shí)的生活時間也應(yīng)該以一次勞作為斷截面。但是彩船成為藝術(shù)形式以后,真實(shí)的生活空間與時間就“意移”在街道上和村院中,無處無不允許它的藝術(shù)空間的流動;它的藝術(shù)時間幾乎沒有任何限制,彩船劃到哪里算哪里,唱到哪家算哪家。角色的扮演也隨著每到一處自然環(huán)境(具體到每家每戶門前)的變更,角色的歌詞所表達(dá)的情景可自由的化入或者化出。
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一、 彩船源于勞動——?dú)v史悠久
彩船藝術(shù)形式是真正的起源于勞動。縱觀其他藝術(shù)形式,經(jīng)過長期的加工、改造,已經(jīng)提高變化,已看不起源于原始勞動的痕跡;而彩船卻“頑固”地保持著“解纜、撐篙、蕩槳、跑灘、臥灘….”一系列船工勞動動作。雖然經(jīng)過千萬年世事的變化,且又經(jīng)過藝術(shù)的夸張?zhí)幚恚瑓s始終沒有改變其固有的狀態(tài),并與實(shí)際勞動動作相左程度不大。
我們可以這樣追溯一下:天地混沌初開之際,地殼經(jīng)過了多次劇烈的大
變動,山裂地陷,洪水迸發(fā)……在那冥冥洪荒之中,我們的祖先肯定有誰僥幸抱住了一截木頭而沒有葬身于汪洋——這就使人發(fā)現(xiàn)了水可以浮木,木可載人的秘密。于是就節(jié)木擴(kuò)大之,造出了如今叫做“船”的這個東西。船,既拯救了人類的性命,人類又從生活、生產(chǎn)實(shí)踐中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了船可以維系人的生命并開辟新的生活領(lǐng)域,例如打打漁、載物等。由此,船這一形象在人類心目中就產(chǎn)生了不可磨滅的印象,甚至于頂禮膜拜——要把船的形象移于陸地,對它起舞歡歌——設(shè)若不是臆斷的話,當(dāng)屬于船進(jìn)入人類生活(包括藝術(shù)生活),成為人類崇拜船喜愛船的歷史淵源;船成為一種民間藝術(shù)的發(fā)端。
當(dāng)人們把船的形象移于陸地,對其狂舞歡歌,最初的那種簡單的照搬水上、船上動作的表現(xiàn)(還談不上是藝術(shù)表演)形式,則可以宣泄人們對船的感戴之情,表達(dá)人們不再被水吞噬的祝福之意。那種動作形式理所當(dāng)然被人類一代一代傳承下來,成為一種固定的表演形式。
不過,我們可以想見那種其完全自然主義的照搬和“機(jī)械化“的模仿動作久了,也會是我們尚不明白藝術(shù)觀念還不懂得藝術(shù)鑒賞的祖先們感到索然無味了。但是,又淡化不了對于船的感戴之情,于是就想到了加工和提高——配備船上的人物形象,并使之固定下來,一改對船的狂呼亂叫為有聲有韻的歌唱;同事敷演出簡單的故事,使船這藝術(shù)形式臻于完善。據(jù)《太平廣記》載云:至唐代彩船已經(jīng)在民間盛行起來。這當(dāng)是與唐代文化藝術(shù)高速高度發(fā)展分不開的。以上可以算是彩船的演變過程。
正是因?yàn)椴蚀@種藝術(shù)形式起源于勞動,來源于人民群眾的生產(chǎn)與生活,是民間具體勞動方式的再現(xiàn),蘊(yùn)含這勞動人民的喜怒哀樂,才使民間對船產(chǎn)生特殊的喜愛之情。盡管各民族之間的語言不同,習(xí)俗各異,但對彩船這一勞動工具與勞動方式形式卻是共通的。所以彩船藝術(shù)形式具有民族共通性也即具有民民族性。
二、彩船形式與內(nèi)容 ―――高度諧和
任何客觀事物都是通過一定的形式賦予一定的內(nèi)容表現(xiàn)出來
的,內(nèi)容決定形式,形式反作用于內(nèi)容。但是,內(nèi)容發(fā)生了變化,形式遲早就要跟隨著發(fā)生變化。然而彩船這一形式似乎違背了這個客觀規(guī)律,它的形式自初步形成之日起,千百年來沿襲至今卻沒有變化。這表現(xiàn)在:(一)固定的道具——船;(二)固定的人物形象——艄公、艄公婆、小姐、丫環(huán);(三)固定的體現(xiàn)范圍——船上生活;(四)固定的表演程序——解纜、撐篙、臥灘、跑灘……
按照客觀規(guī)律來看,世界是運(yùn)動的,事物是不斷變化的,運(yùn)動是發(fā)展的;任何事物都要隨著物質(zhì)運(yùn)動的規(guī)律去變化去發(fā)展;內(nèi)容與形式進(jìn)行著自覺調(diào)整。那么,彩船這個藝術(shù)形式為什么這樣“頑固”,幾千年不發(fā)生變化呢?那是彩船所謂賦予的內(nèi)容——船歌——適合著這個固定的藝術(shù)形式;船歌靈活的內(nèi)容與彩船達(dá)到了高度的諧和,以船之不變的形式不斷隨著社會歷史的進(jìn)展滋生萬般變化。彩船“頑固”不變的形式不被現(xiàn)代藝術(shù)形式擠垮,沒有被前進(jìn)的時代和運(yùn)動的發(fā)展淘汰,以至于與現(xiàn)代藝術(shù)形式和平共處,長期共存,正是活潑的內(nèi)容——船歌——維系了它老而未衰的生命。
彩船歌,就歌的形式上講,在鄂西北一帶尤其是竹山縣中心地帶寶豐鎮(zhèn),主要是以地方約定俗成的腔調(diào)來演唱的。唱腔以“五句子”板式為主,如:“高高山上一丘田/郎半邊來姐半邊/郎的半邊種甘草/姐的半邊種黃連/苦的苦來甜的甜。”也有“四句子”七字組合式:“姐是山上一樹梅/郎是喜鵲天上飛/喜鵲落在梅樹上/石磙砸來也相偎!”還有“二句子”七字組合式,加襯詞上下翻的“四平調(diào)”,如:“春季(那個)里來(喲呵)桃花(喲活活)香(啊唉咳依子喲)/犁鈀(那個)水(呀哈)響(啊啊)種田忙(啊哈唉嗨喲)。”為補(bǔ)二、四、五句子的不足,更有如快板如朗誦如歌詠的“數(shù)板”——
如20世紀(jì)60年代初,竹山縣寶豐鎮(zhèn)民間歌手張立喜,用花鼓船歌的數(shù)板揭發(fā)一個貪污的會計(jì)的演唱,至今仍在流傳:“老漢名叫張立喜/年三十沒有下鍋米/一清早我厚著老臉找會計(jì)/抬頭看會計(jì)上下穿戴都是嶄新的/上是嗶嘰下是呢/翹胯子韻味像個送親的/他鍋里煮肉冒香氣/他嘴上一口把那好煙吸/他黃谷子白米裝滿抽屜……聽說我要借過年米/他棱鼻子瞪眼不客氣/摜了算盤摜水筆/嚇得老漢尿直滴!”
這種板式口語化較重,但是有反映事物靈活的優(yōu)越性,文采性雖然差一點(diǎn),到底敘述詳細(xì),人們也洗耳恭聽。
還有加襯詞也叫作加花的板式——
同治(哪個)四年(你看)遭水(喲霍霍)淹(羅),
洪水(哪個)淹(那)了(哇哈),
半(?。┌脒吿欤前︵藛眩?nbsp;
這樣演唱的目的是為著加重感情色彩,突出表現(xiàn)某一種感情。
從寶豐彩船歌的板式和調(diào)子來聽,總的傾向都趨于低沉、憂郁、哭訴之聲;其中僅有四平調(diào)比較高亢。造成這種情況,主要是勞動人民長期承受政治、經(jīng)濟(jì)、生活等壓迫所致。
但是,無論怎么說,船歌詞總是跟隨這時代的發(fā)展而發(fā)展,隨著神會的變化而變化,隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑乃至社會意識形態(tài)
的更新而更新、發(fā)展、變化。不過,船歌詞雖然有更新,但始終不變的宗旨是靈活的表現(xiàn)社會各方面各層面的生活。在舊社會,上至皇帝老,下至老百姓;大到宮廷,小到家庭,無不是船歌詞所反映的范圍。到了新中國,上起中央政策,下到人民勞動作業(yè),也無不是船歌詞所反映的內(nèi)容。尤其值得一提的是船歌的歌唱者正是勞動人民自己扮演自己———很熟悉人民群眾的喜怒哀樂的心聲——很自然通過船歌詞表達(dá)出來。
綜上所述 ,彩船歌廣泛的表現(xiàn)社會生活、熱情的為人民代言,誠摯的表達(dá)人民群眾的心愿___都是通過船和船上動作這外在的形式表現(xiàn)出來。由此可見。船在總體形式不變的情況下由時代變化社會變化而分別變化著——分別屬于不同時代不同社會的“船”。彩船,以相對不變的形式和靈活變化的內(nèi)容常演常新。
三,彩船美得質(zhì)樸——雅俗共賞
勞動創(chuàng)造了藝術(shù),民間藝術(shù)從勞動中來得更加直接;并在藝術(shù)實(shí)踐中閃耀著美麗的光環(huán)。任何藝術(shù)形式本身并不具有階級性,但是自從人類社會進(jìn)入階級社會以后,藝術(shù)性便被社會不同的階級與階層有選擇的利用,同時賦予階級、政治內(nèi)容,賦予不同的審美觀照點(diǎn)。高雅的藝術(shù)形式步入上流社會有閑階層,直到進(jìn)入皇家宮廷;而俚俗的藝術(shù)形式卻始終保持著質(zhì)樸美,廣泛的活躍在民間。并不以上流社會瞧不起,不能步入大雅之堂而被淘汰,或者是自行銷聲匿跡。
彩船藝術(shù)之所以歷久而不衰亡,正是他的質(zhì)樸美適應(yīng)著廣大勞動群眾的審美習(xí)性。這首先表現(xiàn)在勞動群眾對彩船的親切感。之所以使勞動群眾感到親切,也正是因?yàn)椴蚀苯觼碓从趧趧尤罕姷膶?shí)際生活;彩船人物正是勞動人民自己表現(xiàn)自己的藝術(shù)模仿——重現(xiàn)勞動的艱辛歷程,勾起觀眾對自己勞動中的苦樂回味,以及對生活美好前景的憧憬。這種情感是與上流社會的藝術(shù)形式相比較而產(chǎn)生的。上流社會的藝術(shù)形式旨在歌頌皇權(quán),輕歌曼舞,掩蓋丑惡的社會現(xiàn)實(shí),粉飾虛偽的太平,維護(hù)封建的反動的統(tǒng)治者的利益。任何藝術(shù)形式都離不開表現(xiàn)人物,而在上流社會的藝術(shù)形式之中,不是絕對的把勞動群眾排斥在外,就是把勞動群眾的形象納入被奴役、被捉弄、被嘲笑、被蔑視的境地。這就自然形成了勞動群眾對“高雅”藝術(shù)的遠(yuǎn)距離感。彩船卻反其道而行之,坐這只“船”的達(dá)官貴人和千金小姐的境地卻很尷尬,成了勞動群眾嘲笑的對象。使勞動群眾最為開心,彌補(bǔ)了被有閑階級戲弄嘲笑——在心理上造成的缺憾。
彩船之所以讓勞動群眾感到親切,是它在在船歌這一廣博的內(nèi)容上一反了文人騷客的文字游戲和堆砌華麗詞藻的癖好,做到了歌詞形式整齊,板式簡明;比喻來自日常生活,既講究押韻,又明白如話。誠可謂順口順耳。婦孺老幼,一聽就懂。絕對沒有久久揣摩其詞義到底是什么之苦,更不必有動筆詮釋之勞——這在舊社會,在勞動群眾普遍無權(quán)接受文化教育的情況下,要求藝術(shù)形式通俗易懂,無疑是適合的。即使到了科學(xué)文化普遍提高的今天,人們對藝術(shù)欣賞、鑒賞水平也不是整齊劃一了。所以對不同階層不同層次的審美要求也是適合的。
從藝術(shù)本身來講,更重要的是彩船這種民間藝術(shù)不象其他藝術(shù)形式受著嚴(yán)格的時空有限的制約。就拿戲曲藝術(shù)來講,戲一開臺,戲劇環(huán)境就是一個高度受時空制約的環(huán)境。戲劇情景的展現(xiàn),十年百年的故事流動,最長世界愛你也不允許超過兩個半小時完成。船的生活真實(shí)空間是在江河湖海水面上,真實(shí)的生活時間也應(yīng)該以一次勞作為斷截面。但是彩船成為藝術(shù)形式以后,真實(shí)的生活空間與時間就“意移”在街道上和村院中,無處無不允許它的藝術(shù)空間的流動;它的藝術(shù)時間幾乎沒有任何限制,彩船劃到哪里算哪里,唱到哪家算哪家。角色的扮演也隨著每到一處自然環(huán)境(具體到每家每戶門前)的變更,角色的歌詞所表達(dá)的情景可自由的化入或者化出。
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